"Marksçı yöntem, yeni sanatın gelişimini tahmin etmek, tüm kaynaklarının izini sürmek, en ilerici eğilimlere yolun eleştirel bir şekilde aydınlatılmasıyla yardımcı olmak için bir fırsat sunar, ancak bundan fazlasını yapmaz. Sanat yolunu kendisi, ve kendi araçlarıyla çizmelidir." (Troçki, Komünistlerin sanata yönelik politikası, 1923)

“Kültürün en karmaşık, en hassas ve aynı zamanda en az korunan parçası olan sanat, burjuva toplumunun gerilemesinden ve çürümesinden en çok zarar görendir." (Troçki, Çağımızda Sanat ve Politika, 1938)

Kapitalizmde sanat

Kapitalizmin yükselişi yeni duygularla yeni fikirleri ortaya çıkaran, şimdiye kadar hayal bile edilemeyen üretim güçleriyle beraber, sanatçıların bunları ifade etmeleri için yeni araçlar serbest bırakır. Bu yeni üretim tarzının yerkürenin tüm yüzeyine yayılması ve insan deneyiminin tüm alanlarına nüfuz etmesi, ulusal kültürler ve yerel sabit tarzlar arasındaki engelleri çözerek ilk kez tek bir dünya kültürü yaratır.

Üretimde sürekli devrim yaratarak ve üretkenliği arttırarak kapitalizm aynı zamanda eski, katı toplumsal ilişkileri de yok eder ve sanat da dahil olmak üzere her şeyi bir metaya dönüştürür. Şimdiye kadar doğrudan bir müşteri için üretim yapan 'saygıdeğer' ve 'onurlu' bir zanaatkâr olan sanatçı, giderek daha fazla, ürünleri anonim bir pazara atılan ve rekabet yasalarına tabi tutulan ücretli bir işçiye indirgenir.

Bireysel kapitalistin özel yaşamına bir yatırım ya da süs olarak kullanılmasının ötesinde, kapitalizm, tek itici gücü olan sermaye birikiminden bir sapma olan sanata karşı doğası gereği düşmandır. Dahası, sömürücü bir sistem olarak kapitalizm temelde insanlığın çıkarlarına ve dolayısıyla en iyi sanatın hümanist ideallerine karşıt konumdadır. Sanat bunun ne kadar bilincinde olursa, kapitalist toplumun insanlık dışılığına karşı o kadar fazla protestoya yönelir. Bu şekilde, en iyi sanatçılar kendi dönemlerinin ve sınıfsal kökenlerinin sınırlarını aşarak kapitalizmin suçlarına ve insani trajedilerine karşı güçlü kınamalar yaratabilirler (Goethe, Balzac, Goya).

Kapitalizm ve insanlık arasındaki bu antagonizma, yeni üretim tarzının burjuvazinin feodal mutlakiyetçiliğe karşı devrimci bir mücadeleye giriştiği ilk aşamalarında tam olarak belirgin değildir. En iyi sanat, bu yeni sömürücü sınıfın ilerici ahlaki ve manevi değerlerini yansıtabilir; bu sınıfın enerjisi ve güveni - ve cömert himayesi - kendi egemenliği kurulmadan çok önce Rönesans'ın sanatsal başarılarını mümkün kılar.

Burjuva devrimleri çağında sanat

Burjuva-demokratik devrimler çağında (yak. 1776-1848) sanat hala burjuvazinin devrimci amaçlarını ifade edebilmektedir, ancak kapitalizmin iğrenç gerçekleri çoktan açığa çıkmaya başlamıştır. Romantizm (Blake, Goethe, Goya, Puşkin, Shelley, Turner) bu dönemin çelişkili doğasını yansıtır; sanatta feodal ve aristokratik değerleri reddeder ama aynı zamanda kapitalist sanayileşmenin sanat ve birey üzerindeki acımasız etkilerini tutkuyla protesto eder.

Yeni sömürücü sınıfın 'rasyonalitesine' karşı romantizm, öznel deneyimin, hayal gücünün ve doğanın aşkınlığının gücünü savunur ve ilhamını Orta Çağ'dan, mitolojiden ve halk sanatından alır. Siyaseten sıklıkla gerici, geriye dönük bir biçim alır, ancak enternasyonalist, komünist bir vizyonu ifade eden kesin bir devrimci eğilime de yol açar (Heine, Blake, Byron, Shelley)[1]. Bu eğilimin en derin şiirsel kavrayışları yalnızca Ekspresyonizm ve Sürrealizmin daha sonraki sanatsal fikirlerini değil, aynı zamanda Marksizm ve psikanalizin teorik gelişmelerini de öngörür.

Ne zaman ki iktidara geldiğinde ve proletarya tarih sahnesine çıktığında, burjuvazi ilerici değerlerinden kurtulur ve kendi sınıf egemenliğine yönelik ölümcül bir tehlike olarak tüm devrim fikrini gömer. Bu noktadan itibaren, sanatın gerçekliği anlama ve insanlığın çıkarlarını ifade etme girişimleri kaçınılmaz olarak kapitalist ideolojiyle çatışmaya girer.

Modern burjuva sanatının doğuşu

Burjuva modern sanatının belirleyici karakteristiği, tam da kapitalizmin ilerici gelişiminin koşulları zirveye ulaşırken ortaya çıkmasıdır.

Avrupa'nın en ileri ülkeleri ve Amerika’da 19. yüzyılın ortalarında sanayi kapitalizminin kesin zaferi, bilimler ve felsefede rasyonalist, pozitivist ve materyalist ideolojilerin, sanattaysa realist ya da natüralist yaklaşımların büyümesinde yansıma bulmuştur. Marx ve Engels edebiyatta gerçekçiliği (Flaubert, Balzac, Elliot) dünya sanatının en üstün başarısı olarak görür. Görsel sanatlarda gerçekçilik (Courbet, Millet, Degas) hem klasik sanata hem de romantizmin duygusallığına ve subjektivizmine karşı bir tepkidir; bunun yerine hakikat ve doğruluk hedeflerini tasdik eder ve işçi sınıfı yaşamının o ana değin görmezden gelinen sert gerçekleri de dahil olmak üzere günlük yaşam sahnelerini tasvir eder. Burjuvazi için, kapitalizmdeki yaşamın çirkin gerçeklerini doğru bir şekilde tasvir eden her sanat, tanımı gereği devrimcidir ve reddedilmelidir.

Bu dönem aynı zamanda işçi hareketinin geliştiği bir dönemdir ve bundandır ki gerçekçiliğin işçi sınıfı ve sosyalizm mücadelesiyle açıkça özdeşleşen devrimci bir eğilime yol açması şaşırtıcı değildir. Fransa'daki gerçekçi hareketin lideri Courbet şöyle der: "Ben sadece bir sosyalist değil, aynı zamanda bir demokrat ve cumhuriyetçiyim, devrimin tek kelimeyle bir partizanıyım ve her şeyden önce bir realistim, yani gerçek hakikatin samimi dostuyum."[2]

Empresyonizm (Pissaro, Manet, Degas, Cézanne, Monet) endüstriyel ve kentsel toplumun büyümesine; yeni teknolojik gelişmelere ve bilimsel keşiflere (fotoğrafçılık ve optik), ticaretin küreselleşmesine (Japon baskılarının etkisinde görülür) ve yeni sanat için bir müşteri olarak orta sınıfın büyümesine sanatsal bir yanıttır. Hakikate ve kesinliğe bağlılığını korur ancak hareket ve ışığın öznel algısına odaklanır: "Eski akademik tarz 'işte doğanın tasvir edilmesi gereken kurallar (ya da imgeler)' ve natüralizm 'işte doğa' derken, Empresyonizm 'işte ben doğayı böyle görüyorum' der."[3] Empresyonist temalar ve etkiler müzikte (Debussy, Ravel) ve edebiyatta da (Lawrence, Conrad) görülebilir.

Gerçek anlamda modern bir burjuva sanat hareketi olarak empresyonizm çelişkili bir gelişmedir. Rönesans'ın klasik sanatı, devrimci burjuvazinin vizyonu ve güveninden kaynaklanan temel bir birlik duygusunu ifade ederken, empresyonizm kapitalizmin zaferini ve sanayi toplumunda bireyin atomizasyonunu yansıtır. Kendisini öznel ya da duyusal algıya dayandırarak, buna uygun olarak gerçekliği bir kırkyama olarak temsil eder:

"Dolayısıyla Empresyonizm bir anlamda gerilemenin, dünyanın parçalanmasının ve insansızlaşmasının bir belirtisiydi. Ama aynı zamanda, burjuva kapitalizminin uzun 'kapanış mevsiminde' ... burjuva sanatının görkemli bir doruk noktası, altın bir sonbahar, geç bir hasat, sanatçının elindeki ifade araçlarının muazzam bir zenginleşmesiydi."[4]

Kapitalist yükselişin sonunda sanat

'Belle Époque' ya da 'Yaldızlı Çağ' olarak adlandırılan yaklaşık 1890-1914 yılları arasındaki dönem, kapitalizmin görünüşte en iyimser ve teknolojik olarak en gelişmiş olduğu, özellikle güçlü ekonomik büyümenin sanatsal ve bilimsel gelişmeler (Freud'un bilinçdışı teorisi, kuantum ve görelilik teorisi) için verimli koşullar yarattığı bir dönemdir. Ancak yüzeyin altında bu aynı zamanda, militarizmin ve emperyalist gerilimlerin yükselişiyle, devletin topluma artan müdahalesi ve kitlesel işçi sınıfı mücadeleleriyle iç kemirici bir belirsizlik ve şüphe dönemidir: Hepsi kapitalizmin kalbinde büyüyen bir krizin işaretleri.

Bu dönemde beliren sanatsal akımlar (kübizm, dışavurumculuk, sembolizm) kaçınılmaz olarak bu çelişkileri yansıtır ve hem ilerici burjuva sanatının son bir çiçeklenmesini hem de sonunun ilk belirtilerini ifade eder. En son bilimsel ve felsefi teorilerin etkisini gösteren Kübizm (Picasso, Braque), nesnelerin tek bir bakış açısından tasvirini terk eder, onları birden fazla bakış açısından soyutlanmış biçimde analiz eder, parçalar ve yeniden birleştirir. Dışavurumculuk, fiziksel gerçeklikten ziyade öznel anlamı veya duygusal deneyimi tasvir ederek gerçekçiliği tastamam reddeder. Aynı zamanda edebiyatta (Kafka) ve geleneksel tonalitenin atonalite ve disonansla reddedildiği müzikte (Schoenberg, Webern, Berg) de etkilidir. Sembolizm (Baudelaire, Verlaine) mistisizm ve hayal gücü lehine gerçekçilik ve natüralizme karşı şiirsel bir tepkidir ve daha sonra "ölmekte olan şeylere düşsel bir inziva"[5] olarak tanımlanmıştır.

Burjuva modern sanatı içindeki radikal bir eğilim, kendisini yeni sanatsal değerlere sahip yeni bir ilerici toplumun avangardı olarak görmekte ve sanatın kapitalist toplumun modernleştirilmesinde oynayacağı bir rol olduğunu savunur. Bu 'modernist' avangard, tam da kapitalizmi içeriden reforme etme olanakları sona ermek üzereyken ortaya çıkar. Özellikle İtalya ve Rusya'da 20. yüzyılın başlarında resim, şiir, mimari ve müzikte etkili olan fütürizm (Marinetti, Mayakovsky, Malevich), gençlik, hız, dinamizm ve güç gibi kapitalist ilerlemenin tema ve sembollerini yüceltir. Ancak özellikle Almanya'daki diğer modernist unsurlar, kapitalist 'moderniteye' karşı daha eleştireldir ve burjuva toplumundaki yaşamın yabancılaşmasını ifade eder (Munch'un 'Çığlık'ı).

Burjuva modern sanatının ölümü

Birinci Dünya Savaşı'nın patlak vermesi, bu Modernist avangardı, Marinetti ve İtalyan fütüristler gibi kapitalist ilerlemeyi yücelten ve coşkuyla barbarlığın (ve daha sonra faşizmin) yanında yer alanlar ile Rus fütüristler ve Alman dışavurumcular gibi savaşa karşı çıkan ve proleter hareketle az çok karışık ve kısmi bir şekilde ilişki kurmaya başlayan daha radikal eğilimler olarak ikiye ayırır.

Savaşa bilhassa verilen ilk sanatsal tepki dada'dır. Uluslararası bir savaş karşıtı ve anti-kapitalist hareket olan dada, muharebe meydanlarındaki kıyımı tüm burjuva kültürünün iflasının kanıtı olarak görür. 'Programı' anarşizme yakındır: kültürün yıkılması ve sanatın lağvedilmesi, ve pratiği kaos ve irrasyonaliteyi benimser (gazetelerden kırpılan rastgele bir araya getirilmiş kelimelerden yapılan şiirler vb.) İşçi sınıfının savaş karşıtı mücadelelerine daha yakın olan Berlin dadaistleri (Heartfield, Grosz, Dix, Ernst) daha açık bir şekilde komünist pozisyonlar alır, hatta kendi siyasi partilerini kurar ve Alman devrimini faal olarak desteklerler[6].

Ekim 1917 Rus devrimi, savaş sonrası devrimci dalganın ve modernist avangardın özgürleştirici bir sanat yaratma girişimlerinin doruk noktasıdır. Sovyetlerin iktidarı ele geçirmesini izleyen kısa bir dönem boyunca, çoğu kendisini açıkça devrimle özdeşleştiren büyük bir sanatsal deney ve faaliyet dalgası yaşanır. Genç Sovyet devletinin koruması ve Bolşevik Parti'nin eleştirel desteğiyle, Mayakovski'nin "Sokaklar fırçalarımız, meydanlar paletlerimizdir" sözünden ilham alan Rus avangardının bazı kesimleri (fütüristler, prodüktivistler, konstrüktivistler), sanatı gündelik yaşamı dönüştürmek için kullanmak amacıyla, mimarlık, endüstriyel tasarım, sinema, reklamcılık, mobilya, ambalaj ve kıyafetleri kucaklayan endüstriyel üretim namına 'saf' sanatı terk eder. Kültür ve sanatın geleceği hakkında hararetli tartışmalar yaşanmaktadır. Güçlü nüfuzlu Proletkult hareketi, önceki tüm kültürü reddetme eğiliminde olup yeni bir devrimci, proleter estetik yaratmak isterken, Troçki gibi diğerleri proleter kültür kavramını tamamen reddetmekte ancak yeni bir devrimci sanatın ortaya çıkmasını desteklemekte ve bunun acilen ortaya çıkmasını beklemektedir[7].

1917-1923 yılları arasında kapitalizmi temellerinden sarsan devrimci dalga bağlamında bu gerçek dışı görünmüyor. Dada'nın tüm burjuva kültür ve sanatına kestiği ceza dünya proletaryası tarafından yerine getirilmek üzere gibi görünüyor. Gerek Almanya'da, gerek İngiltere'de, gerek Amerika'da...

Ancak Rus kalesinin tecrit edilmesi ve proletaryanın Avrupa'daki devrimci girişimlerinin yenilgiye uğramasıyla birlikte, Bolşeviklerin modernist deneylere verdiği ilk desteğin yerini, Stalinist karşı-devrim pençesini sıktıkça muhalefetin bastırılması ve artan devlet kontrolü alır. Uluslararası alanda modernizm, Stalinist, faşist (özellikle İtalya'da) ya da sosyal demokrat olsun, gerici devlet kapitalisti rejimler tarafından resmi mimari üslup olarak benimsenerek nihayete erer

Sanat ve kapitalist karşı-devrim

Derinleşen burjuva karşı-devriminde Rus sanatsal avangardı, hayatta kalan komünist muhalefetle temelde aynı seçeneklerle karşı karşıyadır: 'sosyalist gerçekçilik' dayatmasıyla Stalinist totalitarizme boyun eğmek, sessizlik ya da sürgün. Faşizmin yükselişiyle birlikte Avrupalı avangart sanatçılar da giderek daha fazla sürgüne zorlanır ve/veya açıkça muhalif bir politik duruş sergiler.

Sürrealizm (Breton, Aragon, Ernst, Péret, Dali, Miró, Duchamp) dada'dan doğar ama ancak devrim için pratik fırsatlar azalmaya başlarken belirgin bir hareket haline gelir. Stalinizme karşı siyasi muhalefetle [8] yakından ilişkili hale gelen açıkça devrimci bir sanatsal harekettir. Sürrealizm fikirlerini Marksizmin yanı sıra Freudyen psikanalizden de alır ve bilinçdışını özgürleştirmek için serbest çağrışım, rüya analizi, yan yana getirme ve otomatizmin kullanımını vurgular. Derin bir yenilgi döneminde kapitalizm içinde kalıcı bir devrimci sanat pratiğini sürdürme çabası, onu çürümeye ve en nihayetinde geri kazanılmaya [recuperation] eğilimli kılar, ancak sürrealist fikirler görsel sanatlar, edebiyat, film ve müziğin yanı sıra felsefe ve siyasi ve sosyal teori üzerinde büyük bir etkiye sahiptir.

Burjuva karşı devriminin 1930'lardaki zaferiyle – Victor Serge’ün tabiriyle "Yüzyılın gece yarısı" - kapitalist kültürdeki çöküşün tüm klasik semptomlarının tam anlamıyla çiçek açtığını görüyoruz:

"İdeoloji çürür, eski ahlaki değerler tükenir, sanatsal yaratıcılık durgunlaşır ya da statükoya karşıt bir işlev görür, obskürantizm ve felsefi kötümserlik gelişir. [...] Sanat alanında dekadans kendini bilhassa şiddetli bir şekilde göstermiştir [...] Diğer dekadans dönemlerinde olduğu gibi, sanat, geçmiş biçimlerin ebedi bir tekrarı içinde durgunlaşmazsa, mevcut düzene karşı bir duruş sergilemeye çalışır ya da sıklıkla bir dehşet çığlığının ifadesidir."[9]

Çöküş gerçekten özgürleştirici bir sanata duyulan ihtiyacı daha da acil hale getirmektedir, ancak sistemin derinleşen krizi ve bunun burjuva toplumu üzerindeki etkileri, böyle bir sanatın ortaya çıkması için asgari koşulların giderek zayıfladığı anlamına gelirken, sanatın radikal küçük burjuvazideki geleneksel toplumsal tabanı daha da aşınmakta ve işçi sınıfı kitlesinin yaşamından izole edilmektedir.

Bu koşullarda, 'mevcut düzene karşı bir duruş sergilemeye çalışan' sanat kendini giderek daha fazla tecrit edilmiş bulur ya da şu ya da bu gerici siyasi fraksiyon tarafından propaganda olarak kullanılmak üzere geri kazanılır (Picasso'nun 'Guernica'sı). Kapitalist barbarlığa karşı bir dehşet çığlığını ifade eden sanat da benzer şekilde, mezalimin boyutları karşısında giderek daha güçsüz hale gelmektedir: İkinci Dünya Savaşı (1914-18'deki 20 milyona kıyasla çoğu sivil 60 milyondan fazla ölü), Nazi ölüm kampları, Hiroşima ve Nagazaki, Hamburg, Dresden, Stalinizmin kitlesel suçları... Adorno'nun deyişiyle, Auschwitz'den sonra zaten barbar olan bir kültüre daha fazla katkıda bulunmadan şiir yazmak imkânsız hale gelir.

Ancak kapitalist çöküş, üretici güçlerin durduğu anlamına gelmez. Sistem hayatta kalabilmek için üretimde devrim yapmaya ve üretkenliği artırmaya devam etmek zorundadır. Daha ziyade, Marx'ın 'çürüme olarak gelişme' olarak adlandırdığı şeyi giderek daha fazla görürüz. Benzer şekilde sanat alanında da, kısmen yeni teknolojik gelişmelere ve toplumdaki değişimlere yanıt olarak, sanatsal ekollerin ilerleyişini görmeye devam ederiz, ancak bu giderek daha fazla önceki tarzların apansız geri dönüştürülmesi, umut ve umutsuzluk arasında şiddetli ruh hali değişimleri, parçalanma ve her bir ekolün tam gelişimine ulaşmadan parçalanması ve yok olmasıyla karakterize olur. İnsan yaratıcılığı asla sona ermez, ancak kendini giderek daha fazla boğulmuş, kanalize edilmiş, engellenmiş ve yozlaşmış bulur. Hâlen sanatsal gelişmeler (caz) ve yeni teknik ve tarzların ortaya çıkışını görürüz, ancak bu gelişmeler giderek celladıyla randevusundan kaçan ve sadece yamyam misali kendini yiyerek hayatta kalan bir toplumun çürümüşlüğünü yansıtıyor.

Bu durum, 'savaş sonrası patlama' döneminde ortaya çıkan en etkili sanatsal ekol olan (en azından resim ve heykelde) soyut dışavurumculukla örneklendirilebilir. Soyut dışavurumculuk kısmen 1930'ların toplumsal gerçekçiliğinin (Rivera) açık siyasi içeriğine bir tepkidir. Sürrealizm ve Avrupa avangardından etkilenen bu akım, çeşitli derecelerde soyut imgeler yaratmak için bilinçdışı fikir ve duyguların spontane, doğaçlama ya da otomatik tekniklerle ifade edilmesini vurgular (Pollock, Rothko, Newman, Still). İkinci Dünya Savaşı'nın travmasından ve ABD'deki savaş sonrası baskıcı iklimden etkilenen bu akım, açık siyasi içerikten kaçınır ve ilham almak için ilkel sanata, mitolojiye ve mistisizme yönelir. Bunun yanında saf soyutlama arayışı, Soğuk Savaş'ta ABD devletinin, Rus emperyalist rakibinin 'sosyalist gerçekçiliğine' karşı kültürel bir silah olarak soyut dışavurumculuğu teşvik etmesini kolaylaştırır.

Sanat ve 'kültür endüstrisi'

Eğer 20. yüzyılın ortalarında sanat, tüm sınıflı toplumlarda görülen klasik çöküş belirtilerini sergiliyorsa, özellikle 'savaş sonrası patlama' döneminde, sadece sanatın kapitalist toplumda üretilme ve dağıtılma biçimini değil, aynı zamanda işçi sınıfı kitleleri tarafından 'deneyimlenme' biçimini de dönüştüren belirli gelişmeler de vardır. Bu gelişmelerin kümülatif etkisi, devrimci sanatın ortaya çıkış koşullarını daha da zayıflatmak ve hayatta kalan sanatsal avangardın yok oluşunu hızlandırmaktır. Bu gelişmelerin birçoğu bizzat çöküşün belirtileri ya da kapitalizmin kendi tarihsel krizinin çelişkilerini aşma girişimleridir. Bunlar şunları içerir:

- 'kültür endüstrisi'nin gelişmesi ve ürettiği metalara (müzik, filmler, televizyon programları, vs.) seri üretim tekniklerinin ve montaj hattı ilkelerinin uygulanması;

- devlet kapitalizminin ve özellikle de işçi sınıfını daha iyi kontrol etmek ve herhangi bir isyan belirtisini geri kazanmak için sofistike bir ideolojik aygıtın geliştirilmesi;

- savaş sonrası dönemde işçi sınıfı için reel ücretlerdeki göreli artışa ve kitlesel tüketim için artan meta üretimine (ki kısmen kredi genişlemesiyle finanse edilmiştir) dayanan 'tüketim toplumunun' yükselişi;

- pazarlama ve reklamcılık gibi üretken olmayan harcamaların ve faaliyetlerin artması.

Sonuç olarak, tarihte ilk kez kapitalizm, işçi sınıfı kitle halinde tüketimi için ucuza sanatsal metalar (müzik, film vb.) üretebilmekte ve böylece birikim güdüsünden gereksiz bir sapma olarak sanata karşı içsel düşmanlığının üstesinden gelebilmektedir. Bu, sanatsal metaların ideolojik amaçlarla kullanımını, sadece işçilere 'boş zamanlarında' 'eğlence'ye yönelik araçlar sağlayarak emeğin yeniden üretimini sağlamaya yardımcı olmak değil, aynı zamanda herhangi bir sanatsal muhalefet ifadesini geri kazanmak için de büyük ölçüde kolaylaştırır.

Proletarya Mayıs 1968 mücadeleleriyle tarih sahnesine geri döndüğünde, radikal sanat hareketlerinin (Arte Povera) ortaya çıktığını pekala görürüz, ancak beklenebilecek ölçekte değil. Bunun yerine, Avrupa sanatsal avangardının en radikal torunları olan Sitüasyonistler, 'gösteri toplumu'na, yani bürokratik kapitalizmin kültürü metalaştırmasına ve yıkıcı fikirleri geri kazanmak için kitle iletişim araçlarını kullanmasına yönelik eleştirileri ve "hayatın, siyasetin ve sanatın devrimci bir şekilde yeniden düzenlenmesi" için pratik eylem önerileri ile ayırt edilirler. Sitüasyonistler, tam da kapitalizmin tarihsel krizinin geri döndüğü anda bu 'gösterinin' gücünü abartırlar, ancak en radikal sanatsal faaliyetin bile açıkça politik, yani bu dönemde devrimci olmadığı sürece geri kazanılmaktan kaçınamayacağını tespit ederken gerçeğe daha yakınlar.

Sanat ve Çürüme

Kapitalizmin son evresine, yani çürüme evresine girmesiyle birlikte, Troçki'nin ifadesiyle "kölelik üzerine kurulu bir kültürün yıkıntıları altında çürüyen Grek sanatı gibi"[10] kaçınılmaz olarak çürüyecek olan sanatla birlikte tüm insan kültürünün de yok olması pek gerçek bir olasılıktır.

1970'lere gelindiğinde şirketler ve devlet kurumları tarafından desteklenip sübvanse edilmiş ve güvenli bir şekilde müzelere yerleştirilmiş modern sanat, Amerika ve Avrupa'daki resmi devlet kapitalist kültürünün bir parçasıdır. 1989-91'de Rus bloğunun çöküşüne kadar birbirini izleyen işçi sınıfı mücadelesi dalgalarına rağmen sanatın, 1980'lerin sahte ekonomik patlamasıyla hızlanan ve külçe olarak sanata yapılan altına hücum misali spekülatif yatırımları doğuran bir borç patlamasıyla körüklenerek daha da çürüdüğünü görürüz. Piyasanın aşırılıkları, karşı devrimin, savaş sonrası patlamanın ve 'kültür endüstrisinin' yükselişinin başlattığı işi bitirir.

Özellikle 1980'lerden itibaren 'post-modernizm'in ortaya çıkışı, bir anlamda modernizmin bu uzadıkça uzayan ölümünün kaçınılmaz nihai kabulüdür. 'Post-modernizm'in kökleri sol entelijansiyanın kurak bölgelerinde (Derrida ve diğerleri) bir 'demokratikleştirici proje' olarak ortaya çıkmıştır. Sadece sanatın avangard rolünün değil, aynı zamanda tarihin ileriye doğru hareketi türünden her kavramının da terk edilmesini kuramsallaştırır. Bu nedenle 1990'larda 'komünizmin sonu' ve 'tarihin sonu'na dair burjuva ideolojik kampanyalarının tamamına mükemmelen uyarak, yalnızca genel demoralizasyona ve umutsuzluğa katkıda bulunur.

Bu nedenle, çökmekte olan kapitalizmin son aşamasına, çürümeye girmesinden önce bile, sanatın ileri düzeyde çürümesine işaret edebiliriz, yani "tüm ‘sanatsal’ üretimin boşluğu ve yolsuzluğu: edebiyat, müzik, resim, mimari, kaygı, umutsuzluk, tutarlı düşüncenin çöküşü, boşluktan başka bir şey ifade edemiyor..."[11] Aslında bu açıklama yeterince ileri gitmemektedir. Buna, sanatta kendini yok etme, Alman sanatçı Anselm Kiefer'in deyimiyle 'anti-sanat' olma eğiliminin tespitiyle ekleme yapabiliriz. Çürüyen kapitalizmde anti-sanat bile ... sanattır: "Sanatta kendi hücrelerini yok eden bir şey vardır. Damien Hirst büyük bir anti-sanatçıdır. Sothebys'e gidip kendi eserinizi doğrudan satmak sanatı yok etmektir. Ama bunu bu kadar abartılı bir şekilde yapınca, bu kendisi sanat haline geliyor ... bunun çakılmadan [2008] iki gün önce olması daha da iyi oldu."[12]

Kapitalizmin 2007 öncesi spekülatif balonunun bir başka semptomu olarak görünen Hirst gibi 'sanatçı/girişimcilerin' kinik manipülasyonlarının ötesinde, daha temel bir gerçek var. Dışavurumcu şair Rainer Maria Rilke (1875-1926) sanatçıyı "hareketleri hücresinin kısıtlamasıyla bozulan bir dansçı”ya benzetir: “Adımlarında ve kollarının sınırlı salınımında ifade bulamayan şey, yorgunluk içinde dudaklarından dökülür ya da vücudunun yaşanmamış çizgilerini yaralı parmaklarıyla duvarlara kazımak zorunda kalır."[13] Eğer sanatçı gerçekten de hücredeki bir mahkûm gibiyse, o zaman çürüyen kapitalizmde en iyi sanatçılar, kapitalist yaşamın dayanılmaz koşullarına ve gerçek sanatsal ifadenin imkânsızlığına karşı 'kirli protesto'ya [dirty protest, 14] denk eylemlere başvurmaya giderek daha fazla zorlanmaktadır. Ancak görünen o ki, metalaşma ve geri kazanılmadan kaçmak için hücre duvarlarını kendi dışkınızla sıvamanız bile artık yeterli değil. İtalyan sanatçı Manzoni 1961 yılında kendi bokuyla dolu 90 tenekeden oluşan bir eser üretti. Sotheby's 2007 yılında tenekelerden birini 124,000 Euro'ya sattı.

[1] Bkz. Heinrich Heine: 'The revolution and the party of the nightingales’.

[2] Proudhon destekçisi olan Courbet, Paris Komünü'ndeki aktif rolü nedeniyle hapsedilmişti.

[3] Culture and Revolution in the Thought of Leon Trotsky, Revolutionary History, vol. 7, No. 2, Porcupine Press, London 1999, s. 102.

[4] Ernst Fischer, The Necessity of Art: A Marxist Approach, Pelican, 1963, s.75. Buna göre, empresyonist Cézanne da bu gerilemenin oldukça farkındaydı. Eski ustaların eserlerine dair şunu söyler: “İstediğiniz detay üzerine eğiliyor olun, sanki tüm melodiyi kafanızda duyabilirsiniz. Bütünden hiçbir şeyi kopartıp çıkaramazsınız. ... Yaptıkları kırkyama bizimki gibi değildi...” (Fischer, s.75).

[5] Edmund Wilson, Axel's Castle, 1931. Sembolistler o dönemde 'dekadanlar' olarak da bilinirlerdi.

[6] 1919 başlarında kurulan ‘Dünya Devrimi için Merkez Dada Konseyi'nin çağrıları şöyleydi“1) Tüm yaratıcı ve aydın erkek ve kadınların radikal Komünizm temelinde enternasyonal birliği; (...) Mülkiyetin acil lağvedilmesi (...) ve herkesin komünal olarak doyurulması (...) Simültaneist şiirin Komünist devlet duası olarak kabul edilmesi.” (Wikipedia).

[7] Troçki, Communist policy toward art, 1923. Proletkult hareketi ve Bolşevik Parti içerisinde kültüre dair tartışmalar için şu seriye bkz. “Communism is not just a nice idea” in International Review nos. 109, 111.

[8] Dali faşizmi desteklerken Aragon gibi kimi sürrealistler de Stalinizmin savunucusu oldular. Önde gelen sürrealistler Troçki ile temas kurdu ve hareket Sol Muhalefet ile oldukça yakınlaştı, fakat öncü sürrealist şair Benjamin Péret gerici siyasi konumları dolayısıyla Troçkist Dördüncü Enternasyonalden 1948'de koparak Munis’in grubuyla çalışmalara başladı.

[9] The Decadence of Capitalism, ICC broşürü.

[10] Troçki, Art and politics in our epoch, 1938.

[11] “Theses on decomposition, the final phase of capitalism’s decadence”, International Review no. 107, 2001. Buna eğitim sisteminin topyekün krizini ve bunun geleneksel sanat becerisi, bilgisi ve teknikleri üzerindeki etkisini de ekleyebiliriz.

[12] Guardian, 9 Aralık 2011.

[13] Alıntının kaynağı: Norman O. Brown, Life against death. The psychoanalytical meaning of history, 1959, s. 66.

[14] Geçici IRA mensubu tutsakların 80'lerin başında gerçekleştirdikleri hapishane protestosu.